കാണുന്നതിലധികം കാണാതിരിക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍: അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി
ഇറാനിയന്‍ സംവിധായകന്‍ അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമിയുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ദാര്‍ശനികതയെയും ആത്മീയതയെയും കുറിച്ചാണ് ഈ കുറിപ്പ്. കാമറയെ കുറെക്കൂടി കരുണയുള്ള കണ്ണുകളാക്കി മാറ്റാനാകുമോ എന്നും ആഴമുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കാനാവുമോ എന്നുമാണ് കിയറോസ്തമി അന്വേഷിച്ചതെന്ന് ലേഖകന്‍.‘അവന് രണ്ട് കണ്ണുകളുണ്ടായിരുന്നു, അവന് പിന്നെയും രണ്ടുകണ്ണുകള്‍കൂടി കടംകൊണ്ടു’ എന്ന അര്‍ത്ഥംവരുന്ന പേര്‍ഷ്യന്‍ ചൊല്ല് അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി ഒരഭിമുഖത്തില്‍ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. എന്തെങ്കിലുമൊന്നിനെ തീക്ഷ്ണമായി നോക്കുന്നതിനെ കുറിക്കുന്നതാണ് ഈ ചൊല്ല്. ഇറാനിയന്‍ നവതരംഗ സിനിമയുടെ മാസ്റ്ററും ലോകസിനിമാ ചരിത്രത്തിലെ സാമ്പ്രദായിക വ്യാകരണങ്ങളെ മൗലികമായി മറികടന്ന പ്രതിഭയുമായ അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമിയുടെ സിനിമകള്‍, ഈ കടം വാങ്ങിയ കണ്ണുകള്‍കൊണ്ട് ഒരിക്കലും കാണാനാവാത്തതിലേക്ക് നോക്കാനുള്ള സാഹസോദ്യമങ്ങളായിരുന്നുവെന്ന് പറയാം.
പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്ണുകളെയും കാഴ്ചകളെയും കുറിച്ച് അത്രയാഴത്തില്‍ ആലോചിച്ച, ചലച്ചിത്രമുണ്ടാക്കുന്ന മറ്റൊരാളെ നാമൊരുപക്ഷേ മുമ്പ് കണ്ടിട്ടില്ല. പ്രേക്ഷകന്‍ എന്ന നിലയില്‍, നിങ്ങളൊരു സിനിമ കാണുമ്പോള്‍, നിങ്ങള്‍ കടംകൊണ്ട കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടാണത് കാണുന്നതെന്നും, കാണാനും കാണിക്കാനുമാവാത്തത് തിരശ്ശീലയിലെ ഒരോ ദൃശ്യത്തിലും അദൃശ്യമായി കിടപ്പുണ്ടെന്നും കിയറോസ്തമി നമ്മെ നിരന്തരം ഓര്‍മപ്പെടുത്തി. യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സിനിമ എത്ര അശക്തവും ദുര്‍ബലവുമാണ് എന്നാണ് കിയറോസ്തമി വ്യാകുലപ്പെട്ടത്. ഓരോ ദിവസവും പലതരം ദൃശ്യകലയില്‍ അഭിരമിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന, ചിത്രകാരനും ഛായാഗ്രാഹകനുമായി മികവുതെളിയിച്ച ഒരു അസാധാരണ ചലച്ചിത്രപ്രതിഭ സ്വന്തം മാധ്യമത്തിന്‍റെ ന്യൂനതകളെപ്പറ്റിയുള്ള ബോധത്തെ നിരന്തരം നവീകരിക്കുന്നത് ചരിത്രപരമായി പ്രാധാന്യമുള്ള കാര്യമാണ്. ലോകത്തെയും അതിന്റെ സത്യത്തെയും നോക്കാന്‍ കാമറ എത്ര അപര്യാപ്തമാണ് എന്ന സന്ദേഹം, മാധ്യമസാന്ദ്രതയുടെ പാരമ്യത്തിലെത്തിനില്‍ക്കുന്ന ഒരുകാലത്ത് വലിയ രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവന നടത്തുന്നു. സൂസന്‍ സൊന്‍റാഗിനെയും അലിജാ ഇസ്സത്ത് ബെഗോവിച്ചിനെയും പോലുള്ള ദാര്‍ശനികര്‍ സൈദ്ധാന്തികമായി കാമറയെ തള്ളിപ്പറയുമ്പോള്‍, ഒരു മാധ്യമ പ്രയോക്താവ് സ്വന്തം രചനകളിലൂടെ അത് പറയുകയും അതിനെ മറികടക്കാന്‍ ഉപായങ്ങള്‍ തിരയുകയും ചെയ്യുന്നത് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തവും സുന്ദരവുമാണ്.
വിധി, സ്‌നേഹം, അന്വേഷണം, അനശ്വരത എിങ്ങനെയുള്ള മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ നിതാന്തപ്രഹേളികകളെ കാമറയിലൂടെ ഉറ്റുനോക്കുകയും കാണിച്ചതിലേറെ ഉള്‍കണ്ണിനുവേണ്ടി കാണിക്കാതെ വെക്കുകയും ചെയ്ത ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി.
ഒരു യന്ത്രം എന്ന നിലയില്‍ കാമറ ഹിംസാത്മകമായാണ് മിക്കപ്പോഴും പെരുമാറുന്നത്. സഹജമായ അതിന്റെ അനിവാര്യ ഹിംസകളെ മറികടക്കാനുള്ള ഒരു വഴി, കാണലിനെ/ദൃശ്യപ്പെടുത്തലിനെ തടയുകയും പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തിട്ട്, പകരം കാഴ്ചക്കാരന്‍റെ മനസ്സില്‍ സമാന്തരമായ ദൃശ്യഭാവനകള്‍ തീര്‍ക്കുക എന്നതാവണം. പറഞ്ഞതിനെ കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന പറയപ്പെടാത്ത ഒാന്നാണ് ഒരു വരിയെ കവിതയാക്കിമാറ്റുന്നത് എന്ന ജ്ഞാനം ദൃശ്യത്തില്‍ പ്രയോഗിച്ച പ്രതിഭകളില്‍ കിയറോസ്തമി മുന്‍പന്തിയില്‍വരുന്നതങ്ങനെയാണ്. കാണിക്കുന്നതിലൂടെ എന്നതിനെക്കാള്‍, കാണിക്കാതിരിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് അയാളിലെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഏറെയും വെളിപ്പെട്ടത്. മിക്കവാറും സിനിമകളില്‍ പ്രകടവും അസ്വസ്ഥജനകവുമായ ഈ അദൃശ്യതയുണ്ട്. എല്ലാം കാണിച്ചുതരാന്‍ താനുദ്ദേശിക്കുന്നില്ലെന്ന മുന്നറിയിപ്പ് ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ കാണാമെങ്കിലും, ഒടുവിലൊടുവില്‍ അത് സ്വയമേവ ഒരു ജനുസ്സോളം വളരാന്‍ വെമ്പുകയായി. ഒരേസമയം കഥയുടെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും മനശാസ്ത്രമായും ദാര്‍ശനികതലത്തിലും സാങ്കേതികമണ്ഡലത്തിലും ഈ സമീപനം സ്വീകാര്യത കൈവരിച്ചു.
കാറും കാറിനനകത്തുള്ള ദീര്‍ഘസംഭാഷണങ്ങളും അതിലൂടെ ചുരുള്‍നിവരുന്ന സങ്കീര്‍ണ മനോനിലകളും കിയറോസ്തമിയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്നു. എല്ലാ ശരിയായ യാത്രകളെയും പോലെ, കിയറോസ്തമി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഭൂമിക്ക് പുറത്തുകൂടെ കടന്നുപോകുന്നത്രയോ അതിലധികമോ സ്വന്തം ആത്മാവിനകത്തുകൂടിയും ആഴത്തില്‍ ഉഴറിനടക്കുന്നു.
കാമറയെ കുറെക്കുടി കരുണയുള്ള കണ്ണുകളാക്കി മാറ്റാനാകുമോ, ആഴമുള്ള ഉള്‍കാഴ്ച്ച പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കാനാവുമോ എന്നാണ് കിയറോസ്തമി അന്വേഷിച്ചത്. എല്ലാ നോട്ടത്തിലും എല്ലാ ആഖ്യാനത്തിലും ഒരുതരം ലംഘനവും അധീശ്വതവും ഉള്‍പ്പിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നത് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ടായിരിക്കണം. പക്ഷേ, ജീവിച്ചിരിക്കണമെങ്കില്‍ നമുക്ക് കഥ പറയാതെ പറ്റില്ല, സിനിമ ഉണ്ടാക്കാതെ കഴിയില്ല, കാമറയിലൂടെ ജീവിതത്തെ നോക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. അപ്പോള്‍, അതെത്ര കുറച്ചുമാത്രം നോക്കാമെന്നാവാം കിയറോസ്തമി അന്വേഷിച്ചത്. അദ്ദേഹം അടിസ്ഥാനപരമായി കവിയാണ്. പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നുള്ള രൂപകങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളില്‍ നിറയെ. ഇത്രമേല്‍ അലസമായ ദൃശ്യഭാഷ അഭികാമ്യമാണോ, പ്രത്യേകിച്ചും വരും കാലത്തേക്കുകൂടി പ്രസക്തമായ സിനിമകളില്‍ എന്ന് സംശയിപ്പിക്കുമാറ് ദീര്‍ഘിച്ച ഷോട്ടുകള്‍ കിയറോസ്തമി രചനകളില്‍ സ്ഥിരമായി കാണാം. ത്രു ദ ഒലിവ് ട്രീസ്, ടെയ്സ്റ്റ് ഓഫ് ചെറിപോലുള്ള സിനിമകളിലാവട്ടെ, അതിവിദൂരദൃശ്യങ്ങള്‍ ദീര്‍ഘ നേരത്തേക്ക് അവതരിപ്പിക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നു. ഫലത്തില്‍, സംവേദനക്ഷമതയുള്ള പ്രേക്ഷകരിൽ സംഭവിക്കുന്നത് നിമഗ്നതയും വിശകലനശേഷിയുമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളെ നമ്മില്‍നിന്ന് വളരെദൂരെ നിർത്താനും,കാറുകള്‍ക്കകത്ത് കാമറവെച്ചുള്ള വിവിധ സിനിമകളിലെ ഭാഗങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രയാസജന്യമാംവിധം തൊട്ടടുത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കാനും കിയറോസ്തമിക്ക് മടിയില്ല.
പ്രേക്ഷക കാഴ്ചയെക്കുറിച്ച, പ്രത്യേകിച്ചും പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തെ സ്ത്രീയനുഭവത്തെക്കുറിച്ച, വാചാലപരീക്ഷണമായിരുന്നു ഷിറിന്‍. ഒരു തിയറ്ററിന്‍റെ മങ്ങിയ വെളിച്ചത്തിലിരുന്ന് ഇറാനിയന്‍ പ്രണയകാവ്യമായ ‘ഷിറിന്‍’ നെപ്പറ്റി ഒരു സിനിമ കാണുന്ന പലതലമുറയില്‍പെട്ട ഇറാനിയന്‍ സ്ത്രീകളുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു വലിയ ആല്‍ബമാണ് ഈ സിനിമ. നമ്മള്‍ കാണുന്നത് സിനിമ കാണുന്ന കുറെ വനിതാപ്രേക്ഷകരെ മാത്രമാണ്. അവര്‍ കാണുന്ന സിനിമ സൗണ്ട്ട്രാക്കില്‍ നമുക്ക്‌വേണ്ടി സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അത് നമ്മളൊരിക്കലും കാണുന്നില്ല. ആൺപ്രേക്ഷകര്‍ ഈ സിനിമയില്‍ പാശ്ചാതലത്തില്‍ മാത്രമാണുള്ളത്. സ്ത്രീപ്രധാനമായ പ്രമേയമുള്ള ഒരു ദുരന്തകാവ്യത്തെ അത് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കുറെ സ്ത്രീകളുടെ അഗാധവും ത്രീവ്രവുമായ മുഖഭാവങ്ങളിലൂടെ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നമ്മള്‍, പലപ്പോഴും ഒരു കണ്ണാടിയിലെപോലെ നമ്മെത്തന്നെ തിരിച്ചുനോക്കാനും ശ്രദ്ധിക്കാനും പ്രേരിതരായിത്തീരുന്നു. ദാര്‍ശനികമായ ഒരു കുഴമറച്ചില്‍, പ്രതീകാത്മകതകളുടെ ഭാരം താങ്ങാനാവായ്ക, വൈകാരികമായ കണ്ണാടിഘട്ടങ്ങളുടെ (mirror stage) തിരിച്ചറിവ് – എല്ലാം നാമനുഭവിക്കുന്നു. സൗണ്ട്ട്രാക്ക് നിലച്ചുപോയാല്‍, സിനിമ നമ്മെ കാണുകയാണ് എന്നറിഞ്ഞ് നമ്മള്‍ ഞെട്ടിപ്പോകുന്നു. ഇത് കിയറോസ്തമിക്ക് മാത്രം സാധിച്ച മായാജാലമാണ്.
ഒരു തിയറ്ററിന്‍റെ മങ്ങിയ വെളിച്ചത്തിലിരുന്ന് ഇറാനിയന്‍ പ്രണയകാവ്യമായ ‘ഷിറിന്‍’ നെപ്പറ്റി ഒരു സിനിമ കാണുന്ന പലതലമുറയില്‍പെട്ട ഇറാനിയന്‍ സ്ത്രീകളുടെ സമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒരു വലിയ ആല്‍ബമാണ് ഈ സിനിമ.
കഥ പറയാത്ത സിനിമകള്‍
താനൊരു കഥ പറച്ചിലുകാരനല്ലെന്ന് കിയറോസ്തമി ആവര്‍ത്തിച്ച് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. നോവലിന്‍റെ രൂപഘടനയോട് കൂടുതലും ചേര്‍ന്നുനിന്നുപോന്ന സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ കവിതയുടെ ആകാശത്തേക്ക് തുറന്നുവിടാനാണ് കിയറോസ്തമിയുടെ ശ്രമം. ആദിമധ്യാന്തമുള്ള ആഖ്യാനകഥകള്‍ കിയറോസ്തമി അവസാന കാലഘട്ടത്തില്‍പോലും ചെയ്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും – Like Someone in love, Certified Copy തുടങ്ങിയവ – കിയറോസ്തമിയുടെ കൈയൊപ്പുള്ള മാസ്റ്റര്‍പീസുകളിലൊന്നും നമ്മള്‍ ശീലിച്ചുപോന്ന മട്ടിലുള്ള കഥകളില്ല. ടെന്നിലെത്തുമ്പോള്‍ ഒരു കാറിനകത്തെ പത്തു കേവലസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലേക്ക് ഇത് പാകത പ്രാപിക്കുന്നു. നോൺ-ഫിലിം ജനുസ്സില്‍ പെടുന്ന ഫൈവിലാകട്ടെ സൂഫീകവിതകള്‍പോലെ ലളിതവും നിഗൂഢവുമായ അഞ്ചു സുദീര്‍ഘഷോട്ടുകളില്‍ സംവിധായകന്‍ നമ്മെ ദാര്‍ശനിക സഞ്ചാരങ്ങള്‍ക്ക് പറഞ്ഞയക്കുന്നു.
കിയറോസ്തമി സിനിമകളെ പലരും വിമര്‍ശിച്ചതും അതിലെ അപൂര്‍ണകഥകളെച്ചൊല്ലിയായിരുന്നു. ‘കോക്കര്‍ത്രയ’ങ്ങളിലും ടെയ്സ്റ്റ് ഓഫ് ചെറിയിലും ആത്മസൂചകത്വങ്ങള്‍ പലതുണ്ട്. തന്നിലേക്കും സിനിമാനിര്‍മാണ പ്രക്രിയയിലേക്കും മുമ്പെടുത്ത സിനിമകളിലേക്കും കിയറോസ്തമി ഇടക്കിടെ കഥയെ മടക്കിവിളിച്ചു. ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മുമ്പ് അവരെന്തായിരുന്നുവോ അതിനെ പുതിയ കഥകളില്‍ വന്ന് നിഷേധിക്കുകയോ അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്തു. എല്ലാവരും ആസ്വദിക്കുന്ന സിനിമയും അവാര്‍ഡ് കിട്ടുന്ന സനിമയും മികവിന്‍റെ ലക്ഷണമല്ലെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. മുപ്പത് കൊല്ലമെങ്കിലും കഴിഞ്ഞാലും ഒരു സിനിമ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടോ, കാഴ്ചായോഗ്യമാണോ എന്ന് നോക്കണമെന്നും കിയറോസ്തമി നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു. ചില സിനിമകളെ, ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളെയും ചരിത്രം അദൃശ്യമാക്കിക്കളയുന്നു. ഒരു പദപ്രശ്‌നം പോലെ, വിട്ടഭാഗങ്ങളില്‍ എല്ലാവരും ഒരേ ഉത്തരങ്ങള്‍ എഴുതിനിറക്കുന്ന, ആര് പൂരിപ്പിച്ചാലും ഒരേപോലെ അവസാനിക്കുന്ന ഒാന്നായി തന്റെ സിനിമകളെ അദ്ദേഹം കണ്ടില്ല. വ്യക്തിപരമായ മൗനങ്ങളിലൂടെ, ഒരോരുത്തരും അവരവര്‍ക്ക് തൃപ്തികരമാംവിധം പൂരിപ്പിക്കുന്ന, പരിശോധകരില്ലാത്ത പദപ്രശ്‌നമായി അദ്ദേഹം തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട പ്രമേയങ്ങളെ നോക്കിക്കണ്ടു. തെറ്റായ ഉത്തരങ്ങള്‍പോലും ശരിയായ ഉത്തരങ്ങളായിത്തീരാവുന്ന, മാന്ത്രിക കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളൊരുക്കി. ദാര്‍ശനികമായ ഈ കരുണ കിയറോസ്തമി രചനകളിലെ ആത്മീയഭാവംകൂടിയാണ്. ഓരോരുത്തരും അവരവര്‍ക്ക് സാധിക്കുന്നവിധത്തില്‍, പൂരിപ്പിച്ച് പൂരിപ്പിച്ചാണ് കിയറോസ്തമിയുടെ രചനകള്‍ പൂര്‍ണവളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചത്. കല മനുഷ്യനെ ഒരുമിപ്പിക്കുന്ന നിഗൂഢമാര്‍ഗങ്ങളിലൊന്നാണ്. അത് നമുക്കെല്ലാമുള്ളിലെ, കാലദേശവര്‍ണാതീതമായ ഏകാന്തതകളെയും നിശ്ശബ്ദകളെയും കോര്‍ത്തിണക്കുന്നു, പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു.
ഒരു പദപ്രശ്‌നം പോലെ, വിട്ടഭാഗങ്ങളില്‍ എല്ലാവരും ഒരേ ഉത്തരങ്ങള്‍ എഴുതിനിറക്കുന്ന, ആര് പൂരിപ്പിച്ചാലും ഒരേപോലെ അവസാനിക്കുന്ന ഒാന്നായി തന്റെ സിനിമകളെ അദ്ദേഹം കണ്ടില്ല.
അതേസമയം, പ്രേക്ഷകനെ ഉപേക്ഷിച്ചും അശ്രദ്ധമായും കടന്നുകളയുന്ന ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങലുകള്‍ കിയറോസ്തമിയിലില്ല. ആ സിനിമകള്‍ നിങ്ങളുടെ ക്ഷമ ആവശ്യപ്പെടുന്നേയില്ല. പകരം, ശ്രദ്ധയും ധ്യാനവും സമ്മാനമായി തരുന്നു. ലാളിത്യത്തെയും സങ്കീര്‍ണതയെയും കൂട്ടിക്കുഴക്കുന്നു. വഞ്ചനാത്മകമാംവിധം ലളിതമാണ് പ്രമേയപരിചരണങ്ങള്‍. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളടരുകള്‍ തേടി അകത്തേക്കുള്ള യാത്രയിലാണ് പുറംദൃശ്യങ്ങള്‍ പാശ്ചാത്തലമേകുന്നത്. കാറും കാറിനനകത്തുള്ള ദീര്‍ഘസംഭാഷണങ്ങളും അതിലൂടെ ചുരുള്‍നിവരുന്ന സങ്കീര്‍ണ മനോനിലകളും കിയറോസ്തമിയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്നു. എല്ലാ ശരിയായ യാത്രകളെയും പോലെ, കിയറോസ്തമി കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഭൂമിക്ക് പുറത്തുകൂടെ കടന്നുപോകുന്നത്രയോ അതിലധികമോ സ്വന്തം ആത്മാവിനകത്തുകൂടിയും ആഴത്തില്‍ ഉഴറിനടക്കുന്നു. അതിന്റെ ഇരുള്‍വെട്ടങ്ങളില്‍ വീണെഴുന്നെല്‍ക്കുന്നു. നഷ്ടങ്ങളുടെ മഴയില്‍ കുളിച്ച് ശുദ്ധരാവുന്നു.
കിയറോസ്തമിയുടെ സിനിമകളില്‍ സത്യവും ഭാവനയും കൂടിച്ചേരുന്ന പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. ലൈഫ് ആന്‍ഡ് നത്തിങ് മോറില്‍ ചിലയിടങ്ങള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടിങ്ങിന്റെ ഭാവം കൈവരിക്കുന്നു. അപ്പോഴും കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്‌ളോസപില്‍ മൊഹ്‌സെന്‍ മഖ്മല്‍ ബഫ് തന്റെ അപരനെ കാണാനെത്തുന്നതും അവരൊരുമിച്ചുള്ളതുമായ ഭാഗം ഓര്‍ക്കുക. ടെയ്സ്റ്റ് ഓഫ് ചെറിയുടെ അവസാനഭാഗം കിയറോസ്തമിയും സംഘവും സിനിമ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് കാണിക്കുന്നു. എബിസി ആഫ്രിക്ക ഡോക്യൂമെന്ററിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അതിന്റെ സാമ്പ്രദായികതയെ നിഷേധിക്കുന്നു. ഘടനയെ പ്രശ്‌നവത്കരിക്കുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യക്കാരന്‍റെ കൗശലം മാത്രമല്ലിവയൊന്നും. സത്യത്തിലേക്ക് കുറച്ചെങ്കിലും അടുത്തുനില്‍ക്കുക നുണകളാണ്, കലയുടെ കാര്യത്തില്‍. ഉത്തരവാദിത്തപൂര്‍വം ഭംഗിയായി അത് പറയണമെന്നുമാത്രം.
കിയറോസ്തമിയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതം സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക വ്യാകരണബോധത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും കാമറയെ ദാര്‍ശനികമായി പുനര്‍നിര്‍മിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഇറാനിലെ ഏറ്റവും പഴക്കം ചെന്നതും ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനുമായ സിനിമക്കാരനായിരിക്കുമ്പോഴും അദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രകല ഔപചാരികമായി പഠിച്ചിട്ടില്ലെന്നത് ഇവിടെ സ്മരണീയമാണ്. ഒരു സംവിധായകന്റെ കീഴിലും അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുമില്ല. ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഹ്രസ്വചിത്ര നിര്‍മാണവേളയില്‍ തന്നെ പരിചയസമ്പനായ ഛായഗ്രാഹകനുമായി ദൃശ്യവിഭജനത്തെച്ചൊല്ലി തര്‍ക്കിച്ച സംഭവം പ്രശസ്തമാണ്. ചിത്രകലയിലെ പഠനവും കവിതയിലെ സഹജവാസനയും കാമറയിലുള്ള സര്‍ഗാത്മക പ്രയോഗവും ചേരുമ്പോഴാണ് കിയറോസ്തമി രചനകള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. വിപ്ലവാന്തരം പലരും ഇറാന്‍ വിട്ടുപോയപ്പോയും പല നയങ്ങളുമായും കലഹിച്ചും വിയോജിച്ചും അദ്ദേഹം സിനിമയെടുത്തുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അന്താരാഷ്ട്ര സിനിമകള്‍ക്കുവേണ്ടിയും കാത്തിരുന്നു. ഭൂരിഭാഗം സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും പ്രഫഷനല്‍ അല്ലാത്ത നടീനടന്മാരെ വെച്ച്, തനിക്ക് ബോധ്യമുളള വിധം സിനിമകള്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരുന്ന കിയറോസ്തമി യൂറോപ്പിന്റെയും ജപ്പാന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിലും ഭാഷയിലും മികച്ച സിനിമകള്‍ ചെയ്തു. ദേശീയാന്തര സിനിമകളിലെ ആദ്യരചനകള്‍ അവയാണെന്നും പറയാം. വിദൂരദേശങ്ങളിലെ ഇതരഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ കഥ പറയുമ്പോഴും അവയുടെ സൂക്ഷ്മസങ്കീര്‍ണതകള്‍ കിയറോസ്തമിയില്‍ ഭദ്രമായിരുന്നു.
സൂഫിസാന്നിധ്യമുള്ള പേര്‍ഷ്യന്‍ കവിത അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമിയെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിച്ചതായി ഹാമിദ് ദബാഷി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ പുസ്തകത്തില്‍ കിയറോസ്തമിയെക്കുറിച്ച അധ്യായം ഉപസംഹരിച്ച് ദബാഷി അഭിപ്രായപ്പടുന്നത്, “നൈരാശ്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും വിഭ്രമജനകമായ നിമിഷങ്ങളിലും, നിലനില്‍പിന്റെ അസഹനീയമായ ക്രൂരതകള്‍ക്ക് നടുവിലും ജീവിതത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം ദര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞ ഇറാന്‍ദേശത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ ദൃശ്യകവി കിയറോസ്തമിയാണ്” എന്നാണ്. ജീവിതത്തെ അതിന്റെ സാകല്യത്തിലും വര്‍ത്തമാനദശയിലും ബോധത്തോടെ എതിരേല്‍ക്കേണ്ടത് എങ്ങനെയെന്ന് 700-800 വര്‍ഷത്തെ പേര്‍ഷ്യന്‍ കാവ്യപാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നാണ് താന്‍ പഠിച്ചതെന്ന് തന്റെ സിനിമയിലെ ബൗദ്ധസ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ച ചോദ്യത്തിന് മറുപടിയായി കിയറോസ്തമി പറയുന്നുമുണ്ട്. തന്റെ പാരമ്പര്യത്തില്‍നിന്ന് സമൃദ്ധമായി ഉള്‍ക്കൊണ്ട കാവ്യാത്മകദൃശ്യഭാഷയുടെ ധാരാളിത്തം ഒലീവ് ട്രീസ്, ക്ലോസപ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ കാണാം.
കാമറയെ കുറെക്കുടി കരുണയുള്ള കണ്ണുകളാക്കി മാറ്റാനാകുമോ, ആഴമുള്ള ഉള്‍കാഴ്ച്ച പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കാനാവുമോ എന്നാണ് കിയറോസ്തമി അന്വേഷിച്ചത്.
കിയറോസ്തമിയുടെ പ്രമേയങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായി മരണവും അതിജീവനവും കടന്നുവരുന്നു. അപരിഹൃതങ്ങളായ ചോദ്യങ്ങളുന്നയിക്കുക മാത്രമാണദ്ദേഹം. ആത്മാവിന്റെ ഇരുളും വെളിച്ചവും തന്നെയാണ് പ്രതീകതലത്തിലും അല്ലാതെയും അദ്ദേഹമന്വേഷിച്ചത്. ആത്മഹത്യ ചെയ്യാന്‍ സഹായിയെ അന്വേഷിച്ച് കാറില്‍ ഊരുചുറ്റുന്ന മധ്യവയസ്‌കനും, ഗ്രാമത്തിലെ മരണാനന്തര ചടങ്ങുകള്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്യാനായി ഗോത്രവൃദ്ധയുടെ മരണം കാത്തിരിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനും അവരാഗ്രഹിച്ചത് കിട്ടുന്നില്ല. ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചാണ്, അനുസ്യൂതിയെയും അനശ്വരതയെയും കുറിച്ചാണ് കിയറോസ്തമി പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ലളിതമായ വിശകലനശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് വയങ്ങിതരാതിരിക്കാന്‍ അയാളുടെ എല്ലാ കഥക്കുമാകും. ലൈക് സംവൺ ഇന്‍ ലൗവിലും സര്‍ട്ടിഫൈഡ് കോപ്പിയിലും പ്രണയം, ലൈംഗികത, സ്വന്തമാക്കല്‍ തുടങ്ങിയ ആശയങ്ങള്‍ സംഘര്‍ഷാത്മകമായി വന്നുചേരുന്നു. കഥ പറച്ചിലിനെ നിരന്തരമായി മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഒരാളുടെ സിനിമകളിലെ കഥകള്‍ വേര്‍തിരിക്കുന്നതിലും പ്രധാനം, അവയിലെ മനുഷ്യാവസ്ഥകൾ ശ്രദ്ധിക്കുക എന്നതാവണം.
കിയറോസ്തമിയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതം സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക വ്യാകരണബോധത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും കാമറയെ ദാര്‍ശനികമായി പുനര്‍നിര്‍മിക്കുകയും ചെയ്തു. പറയാനാവാത്ത നേരുകളിലൂടെ, മിനിമലിസ്റ്റ് സിനിമയിലേക്കും കഥയില്ലാസിനിമയിലേക്കും സംവിധായകനേയില്ലാത്ത സിനിമപോലുള്ള ആശയങ്ങളിലേക്കും കിയറോസ്തമി പുരോഗമിച്ചു. തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയിലും റോബര്‍ട്ട് ബ്രസണിലും കിയറോസ്തമിയുടെ പൂര്‍വികരെ സ്വഭാവികമായും പാശ്ചാത്യനിരൂപകര്‍ ആരോപിച്ചിട്ടുണ്ട്. യാസൂജിറോ ഓസുവിന്റെയും ഹൗസിയോസീന്റെയും സിനിമകള്‍ വ്യക്തമായും കിയറോസ്തമിയുടെ ദാര്‍ശനിക-ആത്മീയദൃശ്യബോധത്തെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഫൈവ് സമര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്നതു തന്നെ ഒസുവിനാണ്. തിയോ ആന്‍ജലോ പൗലോ, കീസ്‌ലോവ്‌സ്‌കി തുടങ്ങി പലരുമായും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലും സംഭഷണമൊരുക്കലിലുമൊക്കെ പൂര്‍വാപരബന്ധങ്ങള്‍ കാണാവുന്നതാണ്. വിധി, സ്‌നേഹം, അന്വേഷണം, അനശ്വരത എിങ്ങനെയുള്ള മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ നിതാന്തപ്രഹേളികകളെ കാമറയിലൂടെ ഉറ്റുനോക്കുകയും കാണിച്ചതിലേറെ ഉള്‍കണ്ണിനുവേണ്ടി കാണിക്കാതെ വെക്കുകയും ചെയ്ത മഹാനായ ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി. പൊതുബാധകമായ ഒരൊറ്റ സത്യത്തെ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുതിനു പകരം, സര്‍ഗാത്മകമായ നുണകളിലൂടെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റി കാവ്യാത്മക ദര്‍ശനങ്ങളുടെ ഉള്‍കാഴ്ച പകരാനാണ് അയാളത്രയും യത്‌നിച്ചത്.
പിന്‍കുറിപ്പ് : ഹുദൈഫാ റഹ്മാനുമായി നടത്തിയ സംഭാഷണം ഈ ലേഖനത്തിലെ ചില ആശയങ്ങളെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.
സൂചികകൾ:
ഫിലിം കമന്റ് – ജൂലൈ / ഓഗസ്റ്റ് 2000; അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി അഭിമുഖം – ഡേവിഡ് സ്റ്റെറിട്
On Photography / 1997
Islam Between East and West / 1980
A Wold Lying in Wait / 2011
അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി അഭിമുഖം; 2014 മെയ് 22; കാൻ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവൽ വെബ്സൈറ്റ്
ഫിലിം കമന്റ് – ജൂലൈ / ഓഗസ്റ്റ് 2000; അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി അഭിമുഖം – ഡേവിഡ് സ്റ്റെറിട്
ക്ലോസപ്പ് / 2001
ഫിലിംമേക്കർ മാഗസിൻ; ഫെബ്രുവരി 13 , 2013; അബ്ബാസ് കിയറോസ്തമി അഭിമുഖം – സച്ചാരി വീഗൻ
[This was originally published in Madhyamam weekly, IFFK Special issue, 2016, and was reproduced by Wajd.in.]
